《〔法国〕波德莱尔·感应》
自然是一座神殿，那里有活的柱子
不时发出一些含糊不清的语音;
行人经过该处，穿过象征的森林，
森林露出亲切的眼光对人注视。
仿佛远远传来一些悠长的回音，
互相混成幽昧而深邃的统一体，
象黑夜又象光明一样茫无边际，
芳香、色彩、音响全在互相感应。
有些芳香新鲜得象儿童肌肤一样，
柔和得象双簧管，绿油油象牧场，
——另外一些， 腐朽、 丰富、 得意洋洋，
具有一种无限物的扩展力量，
仿佛琥珀、 麝香、 安息香和乳香，
在歌唱着精神和感官的热狂。
(钱春绮 译)
将自然比做神殿， 是法国文学中常见的比喻。 但波德莱尔以此为出发点， 形象地提出了象征主义的美学理论， 从而开创了一种新的创作方法， 直接为后来的象征派提供了理论和创作的依据，因而这首诗被后人称作是“象征派的宪章”。
波德莱尔用一种近乎神秘的笔调描绘了人与自然的关系。他认为，自然界的万事万物都彼此紧密相联，它们以种种方式显示着各自的存在，互为象征，组成了一座象征的森林，并向人发出模糊难解的信息， 只有诗人才能对此心领神会。
在此前后， 也有许多诗人强调人与自然的感应关系， 但往往重视人的主体作用， 自然界是因为创作主体知觉或情感的外射而有了生命，但波德莱尔却认为一切自然景物，一切客观事物， 它们本身就是有生命有感情的存在， 它们与人的抒情发出相应的回响。
在这首诗里， 诗人还揭示了人的各种感官之间的相互感应的关系，声音可以使人看到颜色， 颜色可以使人闻到芳香， 芳香可以使人听到声音， 也就是说， 某种感觉感受器的刺激能同时地在不同感觉领域里产生经验。
这种感官的通感作用， 作为一种艺术表现的手段， 在古今中外诗歌中并不鲜见， 比如宋词“红杏枝头春意闹”。 但是波德莱尔则是将这种生理和心理的作用， 当作全部诗歌创作的理论基础， 并由此而认为人与自然、 精神与物质、 形式与内容， 各种艺术之间都存在着这种应和的关系。 而诗人也不应满足于复制自然，而应深入到事物的内部，透过纷繁芜杂的表面现象， 表现其各方面的联系。
这首诗里所发展的感应论， 是波德莱尔对法国诗的巨大贡献， 它不是某种新的表现手法， 也不是某种新的修辞手段， 而是一种新的创作方法， 这样， 这首诗的意义也就超越了它本身而扩展到哲学、 美学的领域。
(柳 扬)